2008年12月31日 星期三

畫外畫會 (Hwa-Wai Association)(1966~ )

畫外畫會 (Hwa-Wai Association) (1966~ )

蘇新田 文

◎前言:

『畫外畫會』在台灣美術史上已有舉足輕重的地位!


蘇新田林瑞明 Feb.13,2009
林瑞明
( http://raymondgallery.blogspot.com/ )


曾仕猷 訪 蘇新田 (1) Oct.20,2008

戒嚴時代的台灣,1960年代初期的省展與台陽展是當時主流,而抽象繪畫及現代設計則是前衛浪潮。1967~1971,『畫外畫會』、『圖圖畫會』及其他美術運動展覽雲湧風起,掀起普普主義及存在主義的觀念潮,並使前衛藝術在台灣衝上另一波高峰。

畫外畫會』,連續五年舉辦五個專題聯展之後,隨著時代情勢的演變,會友紛紛至歐美各地,有的深造鑽研,有的展覽參觀,有的在他國落腳生根。經過四十一年的風霜雨露,個人際遇與家庭事業雖各有異,但絕不放棄志業,仍然以世界性的眼光,注視著國際藝術潮流與人類哲學思想的趨勢,徐圖前進;如今雖然各奔西東,但難得重聚之時,話說當年氣壯豪情下的創作展現,仍倍覺珍貴。

台灣藝術的發展與戒嚴時代的社會背景、從封閉到開放的漸進過程、島內與島外的相關情勢、自由思想與專制統治的差異、從農業儒家社會到工業化資本主義社會的劇變…,凡此種種,都會對青年畫家在藝術運動中產生極大的衝擊。

畫外畫會』的會員在此種複雜而難以預料的變數中,雖然不再有早先的團隊性聯展,但這一大段特殊的歷史卻永遠值得大書特書。尤其在當今台灣美術史的氾濫下,若不努力披露『畫外畫會』在藝術運動史上所扮演的重要性,則不但歷史上『寶貴的一課』會被洪水猛獸所吞噬,而且對台灣社會的發展,甚至國際浪潮的視野,實未善盡歷史解釋的責任。


曾仕猷 訪 蘇新田 (2) Oct.20,2008
*曾仕猷 (
http://tzen.org/gallery.htm )

蘇新田 參觀 洪俊河個展 Jun.19, 2007

洪俊河 參觀 蘇新田回顧展 Jun.19, 2007


◎『畫外畫會』簡史:

「畫外畫會」及「70s超級團體」(1966 ~1976)
蘇新田文 1993

「畫外畫會」的組織及活動

我是『畫外畫會』的原始發起者,會員都是個性相投的摯友,大家老早就談到共組畫會的事,後來由我與曾仕猷共商發動開會而成立。

初期參加的會員共十人,皆為師大美術系前後期同學。包括五四級林瑞明(註一)、許懷賜;五五級馬凱照、蘇新田、洪俊河、王南雄、李長俊;五六級曾仕猷、顧炳星;五七級吳炫三。其後,在第三屆有姜仁治、蔡良飛(不幸於1995.1.21因淋巴癌病逝)、李安隆加入,第四屆有林崇漢加入。這些人包括了各屆油畫、國畫、版畫之第一名或第二名。第一屆會長推舉德高望重的林瑞明擔任,許懷賜當財務總管,蘇新田企劃。畫會名稱採用馬凱照所提出『妙在畫外』之『畫外』而命名。會址設在師大附近的曾仕猷畫室 『五二五窒息室』。該室由曾仕猷、林清介(導演)、吳福田所共住,也是徐進良(導演)的上下課休息站。『畫外畫會』在1966成立之後,於1967的三月中旬開會決定要舉辦展覽。


第一屆主題展「自家本來面目」

林瑞明會長出面借得新公園省立博物館,立下了第一功,當時最好的展覽場所在此,歷年來「省展」也都在此舉行。館方開出條件要我們在招牌上寫出「慶祝青年節」五個字。雖然,藝術應講究純粹性,但在那個時代能有這麼好的場地可展出,我們也只得將就些 ─ 「雖不滿意,但可以接受。」,從決定場地到展出之間不到兩個星期。

在這十幾天裡,我們個別要畫出作品約占地八公尺寬。還得寫文章、拍照片和編印一份畫報。熬夜五、六天,白天還得站在講台上教課,因為我們之中有七個人在當老師,其餘三人還是師大學生(其中之一顧炳星並未提供作品參展)。這次的展覽,觀眾非常踴躍,人潮不斷,只可惜報紙新聞出現得很少。在作品上,我們發誓不畫抽象畫或舊省展型的畫,並且要尋找更新的前衛。結果在展出時,每個人千奇百怪的風格與一般人熟悉的畫相差太遠,所以鬧出許多有趣的故事。譬如,馬凱照所畫長直型的一個男人(畫幅高約一丈寬約三尺),因為把陽具暴露並且畫成三條,被館方人員呂基正提出糾正和限制。馬凱照妥協之後用一塊白布罩住陽具,方可繼續展出,但故意將白布上方釘牢,下方不釘,觀眾反而很熱烈地翻上翻下。其他如林瑞明畫出與佛洛依德性理論有關的作品,洪俊河畫了一隻兩百號的水牛,以及王南雄畫了蛇,都引起觀眾的指指點點。曾仕猷把一片「鐵絲網」放在油畫上,是一種「拼貼」。我以照相寫實的方法畫了「可口可樂的裸體女郎」都引起非議和耳語。

當時的台灣油畫界的主流是印象派和野獸派,水墨畫則是抽象表現派,畫外這群初生之犢直指畫壇之心,怎不引起驚愕!這個展覽我們只留下少數幾張黑白照片。在曲終人散之時,我們都非常滿意和自傲。我們獲得了信心與勇氣,鼓舞了我們更向前冒險探索的興趣和意志。(當時很自然地,我們無法知道畫是不是可以賣?因為一幅二百號的油畫,別說是賣,甚至連寄放在朋友家裡也是困難的事。我們這些來自鄉村的年輕人,在台北既無房子,也無富豪親朋,當然畫就無處可放了。)


第二屆主題展「佛法無邊」

畫外第一屆畫展後,1967.8月,馬凱照、蘇新田、洪俊河、王南雄、李長俊相繼入伍服預備軍官役一年。馬凱照在警備總部上下班制,可以在家作畫,其餘的四人在野戰部隊無法作畫。我能利用空閒看書,使我這一年讀了『指月錄』等禪宗的書。1967『畫外畫會』第二屆畫展在台北市耕莘文教院展出。作品以林瑞明、許懷賜、馬凱照、曾仕猷、吳炫三、顧炳星居多,其他當兵的人意思意思陪襯一下。畫展開幕之日,會員都到齊,召開檢討會時,彼此曾因風格不夠前衛而激辯,引起不愉快收場。當日林瑞明悶悶不樂,我不知原因,幾年後他才說出展出前畫會有人帶陌生人先去檢查作品。當時林瑞明已有新房子,因此大多數人的作品先由他收件集中。

從部隊退伍後,1967.1月,黃華成、郭承豐與蘇新田應香港邵氏電影公司之聘,前往做設計工作。當時的香港剛發生街頭暴動不久,人心浮動,氣氛相當的緊張,我們身在異鄉頓覺安全感不足,加上水土不服,遂相繼打包回國。在去香港之前,我們三人曾在台北「精工畫廊」舉辦了「黃郭蘇展」,郭承豐的設計家雜誌並專刊報導。也曾在香港與當地的藝文界舉辦過座談會。香港回國後,郭承豐和蘇新田進入國華廣告公司做事。


第三屆主題展「沒有個性的時代」

1968『畫外畫會』第三屆主題展舉辦於耕莘文教院,此屆又吸收了蔡良飛、姜仁治、李安隆參展。展覽會場標示著『沒有個性的時代』,展出後並舉辦座談會。這一次的作品巨大而且充滿環境與觀念性,立體與平面混合。曾仕猷的作品甚至仰天擺在地上,會場並播放強烈的音響。有普普主義、存在主義、佛教哲學和佛洛依德分析學的探討,各展所長,崢嶸相抗,形成相當的展出張力,一掃保守不前之風格,並且很慶幸地,洪俊河拍攝了整場的幻燈片成為珍貴史料。


第四屆主題展「現代清明上河圖」

『畫外畫會』第四屆展於台北中華路的國軍文藝活動中心,標示著『現代清明上河圖』為主題。將古代清明上河圖分解為三十二段,每人分得若干段,畫幅一百號見方,各依自己的構想而做,唯每兩人之間,必須謀求銜接的通順。如此一來,每個人都必須與隔鄰溝通,這是一種合作性的創作,故有「聯合行動」(Team-Work)的重要涵意。這在創作上干涉到每個人構思上的自由,並且產生一些限制。這樣一群優秀的藝術家在沒有報酬的情況下,就這樣幹了。今天想起來,意義實非比尋常。展出之時,曾招致某些神祕客的干擾,但在圈內,有些人卻嘖嘖稱奇。其中一個晚上舉辦座談會時,觀眾甚為熱烈地發問。這個展覽也跟第三屆一樣,留下很好的彩色照片和幻燈片於洪俊河手中,而洪俊河留駐巴黎二十餘年,該地氣候乾燥,能保存得宜,實在是萬幸之至。


七O超級大展

1970,我們『畫外畫會』三人蘇新田、李長俊、馬凱照結合了郭承豐、侯平治、楊英風、李錫奇、何恆雄等人在耕莘文教院舉辦了「七O超級大展」,是一項以「物體」做造形元素的新風格。蘇新田展出潛望箱等三件,李長俊展出存在的椅子,馬凱照展出『無限遠的鏡子』、『地面的鏡子』『天花板的影子』,郭承豐擺上五桌滿滿的可口可樂瓶,任人玩色彩混合,侯平治則是一種組合活動性可變換性之塑膠造形,楊英風是布、鋼、木之對比性造形,李錫奇是一田的燃燒蠟燭,何恆雄展出一群鼓魚意圖使空氣變成水的感覺。當時曾有一場幻燈及電影說明會和一場作品討論會。


第五屆主題展「畫外熱展」

1971年,蘇新田第一次個展在美國威斯康辛州舉行,同年到達紐約。此時『畫外畫會』在台北「中美文經協會」舉辦了第五屆主題展,標題叫「畫外熱展」。展出時印出了畫報,也留下了彩色照片和幻燈片。我因身在紐約,未能參展,也未躬逢盛況,故印象不深刻。這次畫展之後,畫外諸友相繼出國。1972起,林瑞明、李安隆抵紐約,曾仕猷抵巴黎,洪俊河、吳炫三抵西班牙。顧炳星已從歐洲遷至紐約。此外許懷賜、蔡良飛、馬凱照、王南雄、姜仁治也多次出國旅遊於歐美日等先進國家。林崇漢則在中國時報、聯合報畫寫實的插畫而名滿天下。吳炫三遠涉非洲,中南美洲,深入土著蒐尋原始文化,並多次舉辦個展而名利雙收。李長俊從1975以後艱苦地完成了七本藝術史的英文翻譯,並且在寫藝術批評反而招致圍攻之餘,憤而於1984前往美國伊利諾州攻讀藝術史博士。


水瓶星座聯展

1972~73馬凱照、李長俊、許懷賜、吳鑫漢等四人,舉辦『水瓶星座連展』於美國新聞處林肯中心,他們實際上是一個接一個的個展。探討的課題是視覺映像之後的實際存在之形上學的問題 ─『實存』。這個本體論的問題,可能得自歐陸哲學上現象學之啟示而來。「自我」如何感覺自己的存在?以及外界物象如何被「自我」所知?這不僅是哲學家思考的問題,在繪畫上,它也是寫實的第一問題。那就是,物體是什麼?我們如何知道它?然後我們才知道如何畫它。到今天,台灣有些很出名的藝評家還在嘲諷地說:「哲學與藝術無關。」


70S超級團體

1971.10月底我自紐約返抵台北,一切已物是人非、如同隔世。『畫外畫會』諸將已有多人遠赴歐美。我遂潛心鑽研『循環空間』的課題,並於1973個展於省立博物館。1974年,我和馬凱照、林瑞明、柯秀吉、賴炳昇等多人重新展開前衛運動,並延續「七○超級大展」之名,而用「七四油畫大展」於省立博物館。此展延續了繪畫界一點新氣息。1975年,再舉辦「七五油畫大展」於美國新聞處林肯中心,新加入蔡良飛、楊熾宏、謝孝德等人,有超級寫實、普普的風格表現。1976許懷賜、陳建良等人又舉辦一次聯展。從此之後,到1984年之間都沒有聯合運動。

1976年現代畫的導師廖繼春巨星殞落,「君子無所恃而恐,小人無所畏而為」。此後七、八年間台北東區畫廊興起,渲染水彩畫竟執畫壇之牛耳。並且,1976洪通、朱銘的旋風也一醒世人耳目。此後留學生回國者日多,『畫外畫會』諸將,除了少數人在江湖上神通廣大之外,大都因「巨幅」、「前衛」而英雄無用武之地,在繪畫市場上亦相對弱勢而慢慢沈寂了下來。隨著歲月的流轉,每個人關起門來發展自己的專題,也累積了作品。有些人能趕上商業的浪潮繼續前進,有些人則沉潛鑽研美學的問題,李長俊和我則偶然替年青畫家寫些藝評。大江東去直到1982,『中華民國現代畫學會成立』,『畫外畫會』贏得選票的支持,李長俊以最高票當選監事,蘇新田以最高票當選理事,才使我們如夢初醒,獲得十幾年以來從未聽到的掌聲。

回頭一看,我終於敢這樣說,在1966以後的十年間,台灣興起了『畫外畫會運動』,震撼了當時年輕的畫界,另一股文化美術系所組成的『圖圖畫會』也是一股新興力量,但他們也因會員出國而沉寂下來。幾年來只見個展沒有聯展,直到1992圖圖才又聯合展出。

在設計上,1963『黑白展』首開風氣,五三級藝專美工科(郭承豐、張金星、劉文三、李吉政)大放異采,1968『設計家雜誌』掀起高潮。廣告公司、電視廣告業起步,到了1971『變形蟲設計展』承先啟後,接下來是廖修平學生的『十青版畫』的新技術運動貢獻非凡。至於講到鄉土主義,應以林瑞明為第一,他在1972抵紐約正逢照相寫實之顛峰,他在1973返回台灣,隔年開個展於省立博物館,展出四十餘幅以古屋和門為主題的照相寫實作品。可以肯定地說,到目前為止,台灣沒有一位畫家以照相寫實畫出那麼好的古屋作品。

『畫外畫會』因為包含了四屆師大美術系畢業生,因此將『五月畫會』的抽象畫傳統在師大加以截斷,使抽象表現派在台灣不再興起。並且因為必須面對藝術的新課題,如實體是什麼?立體派以後為什麼課題分化?觀察者的心理過程是什麼?各種創新思想具有什麼意義?…等等問題。使現代藝術的探討,進入哲學與美學的領域。同時,因為這些問題正是國際藝術與美學的深層問題,使我們事後回想起來,倍覺當年出航的方向正確,也顯示了台灣藝術教育並未太落伍。

1983,台北市立美術館成立之後,我提出幾次大幅作品參展,因此吸引了一些年輕畫家常到我處來討論藝術課題,(註二)並因此成立了1984的『新繪畫聯盟』,此盟後來分為二段,一為『互動畫會』,另一為『台北畫派』。另一批文化青年畫家也常找我,他們成立了『台北藝術聯盟』、『笨鳥』、『新粒子』、『前進者』等畫會,並引發大規模的繪畫運動,使1980年代的台灣出現名符其實的畫會運動的時代。

1987以後,我專心於電腦模式美學的著作以及循環空間的不同形式的研究。(註三)由於工作太過繁重,以致停止了其他任何職業作閉關鑽研,甚至因牙齦出血而拔牙。1988以後,國內政局轉型劇烈,知識份子重新組合,重新尋找目標。此時『畫外畫會』在海外的畫家洪俊河、曾仕猷、李長俊頻頻回國,遂促成了『畫外畫會』諸兄弟好友的再聚,並重新凝結成一股力量。


(註一):
畫家林瑞明1936生於嘉義,1965師大美術系畢業,與成大歷史系副教授台灣文學史家林瑞明同名不同人。

(註二):
台北市立美術館開館以來,我參展如下:1983開館展應邀參展,提出四幅兩百號合併作品。1984參加現代畫學會主辦之全國現代畫展提出三幅兩百號合併作品。1984第一屆現代繪畫新展望展,我提出一幅二百號作品。1985中國現代繪畫回顧展,我提出兩幅兩百號合併作品。另外,參加該館主催的舊金山紀念畫展。

(註三):
1985年我購得 “ L.D. Henderson, The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern Art 1983 ” 一書,使自己肯定研究有關循環空間的課題正確且有意義。

1 則留言:

  1. 蘇伯伯您好,我是蔡良飛的女兒。無意間逛到您的網頁,也跟您分享這個http://members.tripod.com/langford_tsai/paint/paint.html

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