藝評 - 董振平
超時空藝術—論蘇新田繪畫世界
Hyperspace-time’s Art: On Su Hsin-Tien’s Painting World
董振平
前 言
人類對於生存的空間及時間的探尋,自古至今未曾停止。為此,佛家語有「不生不滅」的頓悟,基督教也用《創世紀》來啟示宇宙及人類的起源。諸多說法暫時滿足了人類知性的探尋,然而在現實世界中人類生而有限,一旦加上「時間」的縱軸,對於宇宙中的生生滅滅,於無奈之中,人類又將如何理解其生命存在的意義?
被喻於「人類的良知」的藝術家,敏銳多感,在其藝術的形式表現之中,更有許多對於人類處境的表達。創作者用一種他們獨特的觀看世界的方式(此觀看對象包括了:內在及外在世界),呈現出藝術家對於內在的心靈空間,乃至外在世界之物理空間的分析與探尋。
本文所評論之藝術家蘇新田先生,即是執著於探討繪畫世界中的多向度空間,他發表了一系列的繪畫作品,對「四度空間」乃至於「N度空間」之理論多方探討,最後產生屬於其個人創見的「流程美學」論文 [1] 由他對於人類在空間及時間軸線上,其位置、其有限性,有了超越藝術創作的層面,進入哲學性的思辨。自1960年代後期至今,蘇新田有如一位跑馬拉松的運動健將,數十年來執著於個人的繪畫創作及畫論的建構,且具體而微地展現在他的繪畫世界之中。
以下,續分作三節,分別以「視覺之合理與謬誤」、「物體與人形之哲學性表現」及「跳脫物體—趨近生命本質的意象」三節為題,全面地探討蘇新田繪畫作品,希望給予本文讀者一完整的理解架構;同時,回歸到藝術感知的層面,欣賞蘇新田繪畫的內涵及其撼動人心的藝術特質。
一、視覺之合理與謬誤
有別於一般之繪畫形式強調內容描寫,蘇氏繪畫作品賦予主題一種「謬誤性」,即在二度的平面上,運用視覺、幻覺及錯覺,使觀者的眼睛拒絕接受看似不合理的視覺空間或內容物,進而主動地產生思考,在畫面上去尋找合理的空間概念及視覺習慣。
作者將之稱作「絕對錯誤的物體」,此與西方1950年代開始探討的「不可能的物體」之概念,具有共同的探知方向。此系列的作品畫面看似合理,卻在色彩的亮與暗之間、形象的內面與外面相連處……等繪畫特徵之中,產生一種既似合理、卻又是謬誤的視覺認知。這樣的創作形式,旨不在描繪「合理的視覺」,更重要的是在「令人不解」,進而質疑作者的創作動機及目的,產生更強的互動性(或說觀者與作品之間的「對話」或「辯證」)。這樣的審美活動,積極促使觀者產生新的感受、新的理解,跳脫其舊有之合理化視覺、或視覺必須合理化的傾向,因此蘇氏作品觸及了觀者的認知心理及框架的層面。 [2]
上述的作品風格可以從蘇氏「最初嘗試期」(1969-1970)的作品中發現。例如1970年的三件作品《錯鋘的金鉤椅》、《腳過身就過》及《不圍之城》,畫面的主題被單純化而更加突顯,描繪性因平塗的手法而被降低。因此,觀者的視覺被引導去建構眼睛的錯覺,反而對眼睛的可靠性產生質疑,產生一種「辯證的過程」—即觀者與作品之間,因為合理與不合理的質疑,來來回回地建構出了所謂的繪畫上的「虛幻性」與「真實性」的平衡點。
腳過身就過,1970 With One Leg Past the Hurdle,1970
錯誤的金鉤椅,1970 Erroneous Golden Chair,1970
不圍之城,1970 The Wall-less City,1970
以上四圖翻拍自《循環空間─蘇新田的多向度繪畫世界》,1998,頁49-51
CYCLICAL SPACE: Su Hsih-tine's Multi-Dimensional World in Painting,1998,P49-51
二、物體與人形之哲學性表現
蘇新田繪畫的內容主要分為兩大方向:純物體(或物質體,object)及人形意象(the image of figure)的描寫。雖然如此,但是畫者的表現重點不在具象的描寫,或賦予觀者對予畫面中之物體的擬真性、或「喚起」觀者對其固有的意象經驗;蘇氏繪畫的主要目的在探討「繪畫之哲學性」的存在,藉由某些特定對象的意象描寫及情境創造(或更中性地說,內容物的重新組合),產生一種哲學性的思辯。
其一,在對純物體或物質性物件的探討上,我們可以參考蘇氏作品《似圓形鋼卻非真有其物》(1972)。在畫面中,給予觀者一種純粹地表現物體形狀(圓形)及質感(似鋼材的感覺)的傾向,並且減低個人的表現性筆觸(或筆調),特意賦予畫中的物體與其背景空間,彼此之間那種近乎科學性的、看似完全合理的存在關係。他具體地建構出一種視覺性的虛幻空間,產生一種擬真性(virtual reality),而且有一種符合視覺習慣的合理性;然而有趣的是,觀者在一種類似完形心理的驅使下,開始了一連串物體輪廓的追尋活動,最後竟然發現畫面中的鋼材輪廓竟然與背景之空間界限連串一起,共同分享了彼此的形狀與輪廓,「似真之中有真錯」,形成了一種蘇氏所探討的「面性錯覺」。
第二,在以人形物為中心的畫面表現上,人形通常被簡化至一單色形體,除了人形基本上應具有的外觀,給予人一種能自由賦予表情、動作及情態的可能性。
例如在《空間妙有》(1973)中,
《空間妙有》 (1973)
畫面的內容前景類似監獄的柵欄,內有一人形物,狀似一個人伏臥當中,人形被三面牆所包圍、上方懸有一燈;全幅作品以平塗色面完成,各種不同的色調及漸層色調的變化,產生視覺的錯覺及一種類似音樂性的節奏感,亦同時呼應於歐普藝術(OP Art [3] 在另一幅作品《我中有你》(1972)作品中,
《我中有你》(1972),
類似人的形象重疊、狀似交抱,產生了一種浪漫的情調暗示。畫面結合了噴畫技巧,讓底色具有豐富的質地,被半抽象化了人形一亮一暗、其手部位置巧妙連串一起,產生一前一後的視覺錯覺,使觀者的目光不斷地遊移在畫面的意象尋找,具有強烈的視覺動感及暗示作用。
上述一系列作品,藉由物體或人形的使用,一開始表現出其形狀或質感,但是接著除去了其合理性或物理性,產生一種超越意象上的哲學辯證;這些作品特徵,尚可在蘇氏其他的「水平移動錯覺期」(1971-1979)作品之中,看到蘇氏所創造的一種「不可能的物體」的形象,如作品《其大無外其小無內》。
《其大無外其小無內》”.
三、跳脫物體—趨近宇宙生命本質的意象創造
經過十餘年對於「面性錯覺」以及「絕對錯誤的物體」研究,蘇新田意識到物體與背景之間表現形式的有限,進而朝向「深度錯覺」的創作。所謂「深度錯覺」,其在空間的創造上雖然遠遠呼應了「超現實」的概念,但透過繪畫表面上的具象空間及景物描寫,卻創造出一種個人風格的錯覺感—看似合理卻又不可能存在於具深度的空間,此點與超現實是有本質形式上的差異,蘇氏創作其所欲達到的是一種「宇宙空間循環」的企圖及無法營造和超越想像潛能的視覺震撼力。
例如從蘇氏「非物體期」(1980-1984)開始,畫家陸續創作出百號以上的大型作品,其內容以具象之自然景觀或建築體為主,企圖建構一種更具擬真效果的幻覺空間。這一系列的作品,具有寫實性的空間深度表現,有效地引導了觀者的視覺移動,進而朝向其所創出的幻覺空間之中探索;全畫之中,還透過符號、形象、色彩的引導及暗示,產生一種空間來回循環的想像。這樣的感受,在觀者映照其存在空間時,其哲學性產生在合理與謬誤之間、質疑及尋找答案的過程之間。
例如在蘇氏作品《宇宙虛空在內部》(1983),
《宇宙虛空在內部》(1983),
開始有較多的形象的細節描寫,給予觀者更多之於現實經驗的映照及喚起。在作品背景中,作者結合了許多大自然景觀的元素—剪影式狀似白雪山頭的描繪,波濤洶湧的浪潮,以及連串畫面的狀似旋轉雲氣的描寫;畫面正中央處,有一用白色亮點串起的立體方形體,賦予畫面一種欲對物體性探究的暗示。
綜觀之,從1980年代開始,蘇氏繪畫開始具有以下的表現特徵。在許多畫面中,觀者可以看到內容上有更豐富的選材,畫面之表現性擁有更多細節描寫的興趣;而在背景空間的塑造上,蘇氏給予了更多具象的自然景觀或建築體的呈現。這樣的傾向,給予蘇氏更大的展現空間,得以更準確地藉由畫面突顯其哲學思考及宇宙空間存在的象徵性。
小結—對照蘇新田繪畫之藝術史位置
回顧藝術史的歷程,早自羅馬時代的壁畫,人們即對製造具三度空間深度的視覺錯覺(或幻覺)產生興趣,並具有相當的認識及表現能力。 [4] 而到了文藝復興時代開始,以人為中心的世界觀,更進步地對物理世界進行客觀分析,建立了透視學,進而產生許多描寫物理空間的作品; [5] 在此同時,更有所謂的「變形畫」的產生作為一種對照。 [6] 相對於西方的古典透視學,即消失於一點(或稱中心輻集透視圖法)為主要的研究重點;東方繪畫,特別是以中國水墨畫的傳統,即以多點透視或所謂的「移動的視點」著稱,其他尚有「平行透視」一類。 [7]
蘇新田的繪畫作品將視覺藝術的有限性—從一種屬於幻覺的創造活動,透過其繪畫創作及畫論的具體實践,更進一步地將視覺藝術的範疇提昇、並推向了筆者所謂的「多度空間」的向度,有更大的創作自由。蘇氏創造了之於物理三度空間的另一度空間,一個形而上的心靈空間,超越了物理空間及時間的限制,更趨近了人類生命本質的心靈空間。蘇氏的繪畫為達到一個,異於一般生活經驗領域的「超時空」情境。
二十世紀以來,藝術家對於空間的興趣不減,甚至產生了所謂「四度空間」的觀念及作品。尤其當愛因斯坦廣義相對論發表後(1916),人們對宇宙時空有了顛覆性的看法。陸續以來,例如立體派初期分割式的畫法、意大利未來派畫家、俄國未來主義及絕對主義畫家……等,均被認為與四度空間、或「超空間哲學」及四次元空間性之探討有關。 [8] 其中,荷蘭畫家艾謝(M. C. Escher,1898-1972)的作品,結合空間視覺的錯覺、循環空間,也進一步連結至人類心靈空間的返照,令人印象深刻。
但蘇氏的不同點,他不僅只於三度空間向度上的扭轉,更關心天體運行論,從愛因斯坦之後,對於天體宇宙已有了扭曲變形的廣度,但在視覺藝術表現領域中,尚無將重心投注於宇宙循環的課題上,蘇氏企求一種「循環性的空間主宰模式」,以積極的圖像對話,在畫面上呈現出一組一組,酷似宇宙循環連結的外形,直截有力觸及到曲面循環空間的模式,更進而令觀者享有一幻想式的理想情境;蘇氏以堅實的理論背景,為當代藝術投下了一顆嚴肅而驚爆的震撼彈。站在二十一世紀藝術史的位置,單就蘇氏個人,長期深耕於自我風格語彙,已足以跨躍於國際藝壇,以當時「畫外畫會」藝術運動時期,他們所處藝術環境遠不如今,但蘇氏長期寄情於宿命式的堅持,為台灣現代藝術在寂靜中透過書寫,建構台灣現代藝術的國際視野,此刻貴為當代藝術的前衛健將,蘇新田當之無愧!
附 記
蘇師,是個人就讀復興藝術學校(現改為復興商工職業學校)的啟萌老師之一,當時他在本人心目中是位睿智的師長,更是位優秀藝術家。數年後,本人受聘於協和工商,能再次在蘇師主導的美工科與他共同工作,感受他強烈的藝術家氣質與系統性的創作理念、還有追尋人生道德真諦的使命感,對我而言,真是生命中一段彌足珍貴的時光。
此回能為蘇師畫展為文,是個人畢生榮幸。
謹祝老師畫展成功,實至名歸。
註1:關於「四度空間、「N度空間」、「流程美學」論文及相關理論,參考蘇新田《循環空間—蘇新田的多向度繪畫》(作者出版,1998),頁45。
註2:參考「認知心理學」之理論,對於觀者在觀畫時先驗之認知架構的研究。
註3:此畫派於1960到70年代間,以美國、英國地區為主,創作以純粹之視覺表現及視覺感知的一種畫派。
註4:參考龐貝古城出土之壁畫,即有於牆面繪製具空間深度的幻覺空間。
註5:例如文藝復興時代以來,以三度空間為主角或背景的作品,如《最後晚餐》、《雅典學院》……等。
註6:例如1533年Hans Holbein the Younger作的《兩大使》油畫。
註7:如宋《清明上河圖》即是一例。
註8:更多完整的參照:同上,頁43-45。
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