蘇新田循環空間繪畫展: 藝評

超時空藝術—論蘇新田繪畫世界

Hyperspace-time’s Art: On Su Hsin-Tien’s Painting World

董振平

前言

人類對於生存的空間及時間的探尋，自古至今未曾停止。為此，佛家語有「不生不滅」的頓悟，基督教也用《創世紀》來啟示宇宙及人類的起源。諸多說法暫時滿足了人類知性的探尋，然而在現實世界中人類生而有限，一旦加上「時間」的縱軸，對於宇宙中的生生滅滅，於無奈之中，人類又將如何理解其生命存在的意義？

被喻於「人類的良知」的藝術家，敏銳多感，在其藝術的形式表現之中，更有許多對於人類處境的表達。創作者用一種他們獨特的觀看世界的方式（此觀看對象包括了：內在及外在世界），呈現出藝術家對於內在的心靈空間，乃至外在世界之物理空間的分析與探尋。

本文所評論之藝術家蘇新田先生，即是執著於探討繪畫世界中的多向度空間，他發表了一系列的繪畫作品，對「四度空間」乃至於「N度空間」之理論多方探討，最後產生屬於其個人創見的「流程美學」論文 [1] 由他對於人類在空間及時間軸線上，其位置、其有限性，有了超越藝術創作的層面，進入哲學性的思辨。自1960年代後期至今，蘇新田有如一位跑馬拉松的運動健將，數十年來執著於個人的繪畫創作及畫論的建構，且具體而微地展現在他的繪畫世界之中。

以下，續分作三節，分別以「視覺之合理與謬誤」、「物體與人形之哲學性表現」及「跳脫物體—趨近生命本質的意象」三節為題，全面地探討蘇新田繪畫作品，希望給予本文讀者一完整的理解架構；同時，回歸到藝術感知的層面，欣賞蘇新田繪畫的內涵及其撼動人心的藝術特質。

一、視覺之合理與謬誤

有別於一般之繪畫形式強調內容描寫，蘇氏繪畫作品賦予主題一種「謬誤性」，即在二度的平面上，運用視覺、幻覺及錯覺，使觀者的眼睛拒絕接受看似不合理的視覺空間或內容物，進而主動地產生思考，在畫面上去尋找合理的空間概念及視覺習慣。

作者將之稱作「絕對錯誤的物體」，此與西方1950年代開始探討的「不可能的物體」之概念，具有共同的探知方向。此系列的作品畫面看似合理，卻在色彩的亮與暗之間、形象的內面與外面相連處……等繪畫特徵之中，產生一種既似合理、卻又是謬誤的視覺認知。這樣的創作形式，旨不在描繪「合理的視覺」，更重要的是在「令人不解」，進而質疑作者的創作動機及目的，產生更強的互動性（或說觀者與作品之間的「對話」或「辯證」）。這樣的審美活動，積極促使觀者產生新的感受、新的理解，跳脫其舊有之合理化視覺、或視覺必須合理化的傾向，因此蘇氏作品觸及了觀者的認知心理及框架的層面。 [2]

上述的作品風格可以從蘇氏「最初嘗試期」（1969-1970）的作品中發現。例如1970年的三件作品《錯鋘的金鉤椅》、《腳過身就過》及《不圍之城》，畫面的主題被單純化而更加突顯，描繪性因平塗的手法而被降低。因此，觀者的視覺被引導去建構眼睛的錯覺，反而對眼睛的可靠性產生質疑，產生一種「辯證的過程」—即觀者與作品之間，因為合理與不合理的質疑，來來回回地建構出了所謂的繪畫上的「虛幻性」與「真實性」的平衡點。

腳過身就過，1970 With One Leg Past the Hurdle,1970

錯誤的金鉤椅，1970 Erroneous Golden Chair,1970

不圍之城，1970 The Wall-less City,1970

以上四圖翻拍自《循環空間─蘇新田的多向度繪畫世界》，1998，頁49-51
CYCLICAL SPACE: Su Hsih-tine's Multi-Dimensional World in Painting,1998,P49-51

二、物體與人形之哲學性表現

蘇新田繪畫的內容主要分為兩大方向：純物體（或物質體，object）及人形意象（the image of figure）的描寫。雖然如此，但是畫者的表現重點不在具象的描寫，或賦予觀者對予畫面中之物體的擬真性、或「喚起」觀者對其固有的意象經驗；蘇氏繪畫的主要目的在探討「繪畫之哲學性」的存在，藉由某些特定對象的意象描寫及情境創造（或更中性地說，內容物的重新組合），產生一種哲學性的思辯。

其一，在對純物體或物質性物件的探討上，我們可以參考蘇氏作品《似圓形鋼卻非真有其物》（1972）。在畫面中，給予觀者一種純粹地表現物體形狀（圓形）及質感（似鋼材的感覺）的傾向，並且減低個人的表現性筆觸（或筆調），特意賦予畫中的物體與其背景空間，彼此之間那種近乎科學性的、看似完全合理的存在關係。他具體地建構出一種視覺性的虛幻空間，產生一種擬真性（virtual reality），而且有一種符合視覺習慣的合理性；然而有趣的是，觀者在一種類似完形心理的驅使下，開始了一連串物體輪廓的追尋活動，最後竟然發現畫面中的鋼材輪廓竟然與背景之空間界限連串一起，共同分享了彼此的形狀與輪廓，「似真之中有真錯」，形成了一種蘇氏所探討的「面性錯覺」。

第二，在以人形物為中心的畫面表現上，人形通常被簡化至一單色形體，除了人形基本上應具有的外觀，給予人一種能自由賦予表情、動作及情態的可能性。

例如在《空間妙有》（1973）中，

《空間妙有》 (1973)

畫面的內容前景類似監獄的柵欄，內有一人形物，狀似一個人伏臥當中，人形被三面牆所包圍、上方懸有一燈；全幅作品以平塗色面完成，各種不同的色調及漸層色調的變化，產生視覺的錯覺及一種類似音樂性的節奏感，亦同時呼應於歐普藝術（OP Art [3] 在另一幅作品《我中有你》（1972）作品中，

《我中有你》(1972),

類似人的形象重疊、狀似交抱，產生了一種浪漫的情調暗示。畫面結合了噴畫技巧，讓底色具有豐富的質地，被半抽象化了人形一亮一暗、其手部位置巧妙連串一起，產生一前一後的視覺錯覺，使觀者的目光不斷地遊移在畫面的意象尋找，具有強烈的視覺動感及暗示作用。

上述一系列作品，藉由物體或人形的使用，一開始表現出其形狀或質感，但是接著除去了其合理性或物理性，產生一種超越意象上的哲學辯證；這些作品特徵，尚可在蘇氏其他的「水平移動錯覺期」（1971-1979）作品之中，看到蘇氏所創造的一種「不可能的物體」的形象，如作品《其大無外其小無內》。

《其大無外其小無內》”.

三、跳脫物體—趨近宇宙生命本質的意象創造

經過十餘年對於「面性錯覺」以及「絕對錯誤的物體」研究，蘇新田意識到物體與背景之間表現形式的有限，進而朝向「深度錯覺」的創作。所謂「深度錯覺」，其在空間的創造上雖然遠遠呼應了「超現實」的概念，但透過繪畫表面上的具象空間及景物描寫，卻創造出一種個人風格的錯覺感—看似合理卻又不可能存在於具深度的空間，此點與超現實是有本質形式上的差異，蘇氏創作其所欲達到的是一種「宇宙空間循環」的企圖及無法營造和超越想像潛能的視覺震撼力。

例如從蘇氏「非物體期」（1980-1984）開始，畫家陸續創作出百號以上的大型作品，其內容以具象之自然景觀或建築體為主，企圖建構一種更具擬真效果的幻覺空間。這一系列的作品，具有寫實性的空間深度表現，有效地引導了觀者的視覺移動，進而朝向其所創出的幻覺空間之中探索；全畫之中，還透過符號、形象、色彩的引導及暗示，產生一種空間來回循環的想像。這樣的感受，在觀者映照其存在空間時，其哲學性產生在合理與謬誤之間、質疑及尋找答案的過程之間。

例如在蘇氏作品《宇宙虛空在內部》（1983），

《宇宙虛空在內部》(1983),

開始有較多的形象的細節描寫，給予觀者更多之於現實經驗的映照及喚起。在作品背景中，作者結合了許多大自然景觀的元素—剪影式狀似白雪山頭的描繪，波濤洶湧的浪潮，以及連串畫面的狀似旋轉雲氣的描寫；畫面正中央處，有一用白色亮點串起的立體方形體，賦予畫面一種欲對物體性探究的暗示。

綜觀之，從1980年代開始，蘇氏繪畫開始具有以下的表現特徵。在許多畫面中，觀者可以看到內容上有更豐富的選材，畫面之表現性擁有更多細節描寫的興趣；而在背景空間的塑造上，蘇氏給予了更多具象的自然景觀或建築體的呈現。這樣的傾向，給予蘇氏更大的展現空間，得以更準確地藉由畫面突顯其哲學思考及宇宙空間存在的象徵性。

小結—對照蘇新田繪畫之藝術史位置

回顧藝術史的歷程，早自羅馬時代的壁畫，人們即對製造具三度空間深度的視覺錯覺（或幻覺）產生興趣，並具有相當的認識及表現能力。 [4] 而到了文藝復興時代開始，以人為中心的世界觀，更進步地對物理世界進行客觀分析，建立了透視學，進而產生許多描寫物理空間的作品； [5] 在此同時，更有所謂的「變形畫」的產生作為一種對照。 [6] 相對於西方的古典透視學，即消失於一點（或稱中心輻集透視圖法）為主要的研究重點；東方繪畫，特別是以中國水墨畫的傳統，即以多點透視或所謂的「移動的視點」著稱，其他尚有「平行透視」一類。 [7]

蘇新田的繪畫作品將視覺藝術的有限性—從一種屬於幻覺的創造活動，透過其繪畫創作及畫論的具體實践，更進一步地將視覺藝術的範疇提昇、並推向了筆者所謂的「多度空間」的向度，有更大的創作自由。蘇氏創造了之於物理三度空間的另一度空間，一個形而上的心靈空間，超越了物理空間及時間的限制，更趨近了人類生命本質的心靈空間。蘇氏的繪畫為達到一個，異於一般生活經驗領域的「超時空」情境。

二十世紀以來，藝術家對於空間的興趣不減，甚至產生了所謂「四度空間」的觀念及作品。尤其當愛因斯坦廣義相對論發表後（1916），人們對宇宙時空有了顛覆性的看法。陸續以來，例如立體派初期分割式的畫法、意大利未來派畫家、俄國未來主義及絕對主義畫家……等，均被認為與四度空間、或「超空間哲學」及四次元空間性之探討有關。 [8] 其中，荷蘭畫家艾謝（M. C. Escher,1898-1972）的作品，結合空間視覺的錯覺、循環空間，也進一步連結至人類心靈空間的返照，令人印象深刻。

但蘇氏的不同點，他不僅只於三度空間向度上的扭轉，更關心天體運行論，從愛因斯坦之後，對於天體宇宙已有了扭曲變形的廣度，但在視覺藝術表現領域中，尚無將重心投注於宇宙循環的課題上，蘇氏企求一種「循環性的空間主宰模式」，以積極的圖像對話，在畫面上呈現出一組一組，酷似宇宙循環連結的外形，直截有力觸及到曲面循環空間的模式，更進而令觀者享有一幻想式的理想情境；蘇氏以堅實的理論背景，為當代藝術投下了一顆嚴肅而驚爆的震撼彈。站在二十一世紀藝術史的位置，單就蘇氏個人，長期深耕於自我風格語彙，已足以跨躍於國際藝壇，以當時「畫外畫會」藝術運動時期，他們所處藝術環境遠不如今，但蘇氏長期寄情於宿命式的堅持，為台灣現代藝術在寂靜中透過書寫，建構台灣現代藝術的國際視野，此刻貴為當代藝術的前衛健將，蘇新田當之無愧！

附　　記

蘇師，是個人就讀復興藝術學校（現改為復興商工職業學校）的啟萌老師之一，當時他在本人心目中是位睿智的師長，更是位優秀藝術家。數年後，本人受聘於協和工商，能再次在蘇師主導的美工科與他共同工作，感受他強烈的藝術家氣質與系統性的創作理念、還有追尋人生道德真諦的使命感，對我而言，真是生命中一段彌足珍貴的時光。

此回能為蘇師畫展為文，是個人畢生榮幸。

謹祝老師畫展成功，實至名歸。

註1：關於「四度空間、「Ｎ度空間」、「流程美學」論文及相關理論，參考蘇新田《循環空間—蘇新田的多向度繪畫》（作者出版，1998），頁45。

註2：參考「認知心理學」之理論，對於觀者在觀畫時先驗之認知架構的研究。

註3：此畫派於1960到70年代間，以美國、英國地區為主，創作以純粹之視覺表現及視覺感知的一種畫派。

註4：參考龐貝古城出土之壁畫，即有於牆面繪製具空間深度的幻覺空間。

註5：例如文藝復興時代以來，以三度空間為主角或背景的作品，如《最後晚餐》、《雅典學院》……等。

註6：例如1533年Hans Holbein the Younger作的《兩大使》油畫。

註7：如宋《清明上河圖》即是一例。

註8：更多完整的參照：同上，頁43-45。